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Angulación horizontal, la gran desconocida herramienta del lenguaje visual

Siempre me ha llamado la atención que la mayoría de teóricos, en los manuales de lenguaje audiovisual, pasen por alto  como herramienta narrativa el cambio de angulación horizontal. Es como si para doctores, catedráticos, críticos y otros iluminados del audiovisual, este cambio de perspectiva no tuviera valor alguno. Claro que, si lo pensamos un poco, con las chorradas que se escriben a diario sobre la angulación vertical, que obvien esta poderosa herramienta es totalmente comprensible. Es lo que tiene, supongo, no hacer películas y pasarte la vida teorizando sobre algo que no practicas. Que no tienes ni idea de lo que estás escribiendo, ni de lo que no estás escribiendo.

Cretinos al margen hablemos de la angulación horizontal. Cuando manipulamos horizontalmente el ángulo visual desde el cual representamos un objeto estamos modificando la perspectiva del objeto y del decorado. Y esto puede sernos de gran valor en un momento preciso de la escena, no sólo en el caso de la yuxtaposición de dos imágenes cuya diferencia es la angulación, sino en el de la sobreimpresión de los mismos (lo que se llama perspectiva múltilple, y que en pintura es la esencia del cubismo).

En la siguiente escena de la película Collateral, Michael Mann juega con tres elementos de lenguaje visual para narrar la escena: el cambio de escala, el movimiento de cámara y el cambio de ángulo horizontal. Pero antes vamos a situarnos un poco.

Max (Jamie Foxx) lleva doce años detrás del volante de su taxi y está curado de espantos. Las caras pasan por el retrovisor, la gente y los lugares entran y salen de su vida. Pero una noche, en Los Ángeles, se ve obligado a llevar como pasajero a un asesino a sueldo (Tom Cruise) que está cumpliendo un encargo (premisa dramática extraída de Film Affinity)… Ahora vean la escena.

Bien, seguro que por cultura visual se han fijado perfectamente en que hay un travelling avant al personaje que encarna Tom Cruise cuando Max (Jamie Foxx) le pregunta “¿No tienes alma?”, así como se puede apreciar que se progresa en la escala de planos hasta llegar a primeros planos cortos cuando cada uno de los personajes ahonda en las miserias del otro. Ahora cierren los ojos y hagan el esfuerzo de explicar para qué Mann emplea los dos ángulos de cámara desde los cuales representa a cada uno de los personajes. ¿Lo tiene realmente claro o tiene que volver a ver la escena? Hay tanta morralla circulando por móviles, ordenadores, televisores y salas, que no tenemos la atención ni la sensibilidad educada en este manejo del lenguaje.

En esta escena hay dos niveles de conversación distintos entre los personajes; uno es personal, el otro es íntimo. Y la actitud que tiene cada personaje respecto a las palabras del otro se traduce en la convergencia o divergencia de angulación horizontal entre ellos. Cuando arranca la escena, Max se muestra con ángulo frontal, mientras que Vincent aparece en ángulo oblicuo, casi lateral. Max comienza la escena siendo el personaje activo, y se arranca a abroncar a Vincent por estar asesinando gente a sangre fría. Pero éste está pendiente de si les siguen o llaman la atención de la policía. Los ángulos son divergentes.

Cuando tras casi un minuto de discusión, el personaje de Tom Cruise entra en el juego de la conversación y debate con el de Foxx sobre el bien y el mal, el plano pasa a ser frontal. Cambia de nuevo, por una vez, cuando se siente invadido emocionalmente y el taxista se aproxima al nivel íntimo con la pregunta “¿Qué tienes dentro?”. Es una pregunta jodida para Vincent; y lo es hasta tal punto de que el asesino guarda silencio mientras le viene el chorreo de hipótesis sobre cómo fue posiblemente su infancia o su pasado para degradarse como individuo hasta lo que es ahora. Se trata del momento de la película de mayor aproximación emocional al personaje de Vincent, y esto se refuerza con el travelling hasta primer plano corto, un movimiento que finaliza con la pregunta de “¿No tienes alma?”.

A partir de aquí, y tras una pausa, toma el control de la escena Vincent, y contraataca haciendo que Max se dé cuenta de sus propias contradicciones y miserias. También toca diana, pues Jamie Foxx también pasa a primer plano corto; y se ve tan superado emocionalmente que, tras una pausa, Max retoma la divergencia de ángulo horizontal inicial siendo él quien esta vez pasa a ángulo oblicuo.

Vuelvan a ver la escena sin audio y comprobarán que el algodón no engaña.

La escala de planos – Desmontando falacias

Lo lógico cuando alguien comienza a hablar del lenguaje visual es comenzar por la escala de planos. No porque así lo hagan en las escuelas de formación, sino porque además es una de las primeras cosas que llaman la atención visual y genera preguntas y comentarios. Comentarios especialmente interesantes cuando vienen de los niños, que aportan puntos de vista inusuales sobre por qué se introduce un primer plano o un plano medio en determinado momento.

Pero este artículo no va de la experiencia de aprendizaje de los niños, sino de las cretineces que se imparten en muchas universidades sobre la escala de planos en imagen y el serrín con que llenan la cabeza de muchos estudiantes. En la mayoría de libros y páginas web, ‘los expertos’ suelen proceder a enumerar y nombrar las diferentes escalas de planos que suelen emplearse: plano general, plano medio, primer plano… Hasta ahí bien. La broma, nada graciosa, viene cuando completan su aportación con un comentario sobre los usos narrativos de cada plano. Véase: “El plano general debe utilizarse para comenzar las escenas para establecer una impresión de localización del ambiente”, o “dramáticamente, el primer plano es el más potente, por lo que será el que más atraiga ala atención del espectador”. Usted está leyendo y no me ve, pero he vomitado cuatro veces mientras lo escribía.

Es cierto que es más fácil ver la expresión facial de un actor si tenemos un primer plano de él. Pero de ahí a decir que es el más dramático hay un trecho bien gordo. En ocasiones, la proxémica es fundamental para comunicar algo muy dramático, y un plano general viene fetén. Ya indiqué en un artículo anterior: un plano por sí solo no sirve para nada. Y si no, díganme qué es más expresivo de la siguiente escena, el primer plano o el plano general de Gary Cooper (si no han visto la película lean antes el resumen).

Por si no se han fijado bien, además de expresar con un plano general, esta corta escena comienza con un primer plano. Vamos, que según los teóricos, Fred Zinnemann debía de ser un zoquete sin la menor idea de lenguaje audiovisual. Tampoco entenderán por qué la película obtuvo tantos premios y es una de las obras maestras del séptimo arte. Vosotros no sé, pero yo si tengo que elegir entre las paridas de una banda de cuñados doctorados en comunicación audiovisual y uno de los mejores realizadores de la historia del cine, lo tengo claro-clarinete.

La regla de los 180º y el salto de eje – Desmontando falacias

Conforme más tiempo pasa, más desconfianza me genera ese oráculo divinizado de información que es Wikipedia. No sé bien quiénes se han encargado de subir todo lo referente a lenguaje audiovisual, pero deberían acabar en un gulag de formación cinematográfica.

Cuando uno busca en la red ‘salto de eje’, casi todos los resultados de primera página van encaminados a confirmar la definición de Wikipedia: “El salto de eje es un error grave de sintaxis en el lenguaje cinematográfico, que se produce cuando no se respeta el eje de acción imaginario que se establece entre dos personajes que interactúan o en la línea de desplazamiento entre uno de ellos y un objeto presente en la escena.” Seguir leyendo La regla de los 180º y el salto de eje – Desmontando falacias